Mestni svetniki ljubljanskega Rotovža so 4. julija 1743 na pobudo župana Jurija Ambroža Kapusa sklenili, da bodo mestnemu kamnoseku in kiparju Francescu Robbi naročili nov vodnjak za trg pred magistratom. Načrti in pogodba so bili že pripravljeni in še isti dan je mestni komornik Franc Jakob Ranilovič s kiparjem podpisal pogodbo. Vodnjak, ki je stal na mestnem trgu že od leta 1660, je bil že v zelo slabem stanju, zato se je župan zavzemal za postavitev novega. Dotrajani vodnjak, ki je predstavljal zaključek zgodnje baročne prenove mestnega središča, je manj kot stoletje krasil Mestni trg. Upodobljen je v samostojnem okvirju na listu z veliko veduto Ljubljane v Valvasorjevi Slavi iz 80-ih let 17. stoletja.
Avtor novega vodnjaka, Francesco Robba, rojen v Benetkah 1. maja 1698, je v Ljubljano prišel že leta 1720 in se leta 1722 poročil s Terezijo, hčerko ljubljanskega kamnoseka Luke Misleja. Dve leti kasneje si je pridobil meščanstvo. Za seboj je imel dobro šolanje v eni od najboljših kiparskih delavnic, ki jo je vodil Pietro Baratta. Pred poletjem 1743 je imel Robba za seboj že vrsto naročil, pri katerih je lahko izkazal svoje sposobnosti pri zasnovi in izvedbi javnih spomenikov. Pogodba za izdelavo ljubljanskega mestnega vodnjaka, ki jo je Robba podpisal 4. julija 1743, kaže, da je njegovo zasnovo v predhodnih tednih, morda celo mesecih, že temeljito premislil. V pogodbi je bila namreč podoba vodnjaka že natančno določena: omenjene so stopnice, ogelni kamni, bazen iz navadnega marmorja, tri figure s svojimi znaki v naravni človeški velikosti, visoki pet čevljev, podstavki iz genoveškega marmorja. Robba naj bi poleg obljubljenih 2400 goldinarjev dobiš še sedež v zunanjem mestnem svetu. Magistrat je pogodbo potrdil 8.julija, vicedomski urad pa dan kasneje in 25. julija je bil Robba sprejet v zunanji mestni svet.
Robbovo delo na vodnjaku žal ni napredovalo tako hitro, kot so si želeli na magistratu. Zapletlo se je že jeseni1745, ko je Robba poročal, da se je na poti iz Benetk v Trst potopila ladja s tremi bloki marmorja za figure na vodnjaku. Magistrat je kiparju stroške za nove kamen povrnil, tri leta kasneje, jeseni 1748, pa mu je odobril še 200 goldinarjev posojila, da bi vodnjak lahko končal do spomladi 1749. Robba si je sposodil še 400 goldinarjev, vendar tudi njegov lastni denarni vložek 240 goldinarjev ni zadoščal za dokončanje. Od magistrata je zahteval še 1595 goldinarjev, ki je njegovi zahtevi ugodil. Iz Robbove specifikacije, ki jo je priložil zahtevam po dodatnem honorarju, lahko razberemo, da so bili maja 1749 najpomembnejši kosi vodnjaka že v mestu in v obdelavi, kipi pa so bili v veliki končani, saj jih je bilo treba le še spolirati in prevrtati cevi za vodo, narediti pa je bilo treba še skale, ki ob podnožju obeliska povezujejo figure. Vodnjak je bil postavljen jeseni 1751, februarja naslednje leto pa je Robba oddal še prošnjo za odškodnino, saj naj bi vodnjak izdelal pod razumno ceno. Robbove zahteve do magistrata so narasle na dobrih 2800 goldinarjev. Obsežna dokumentacija o gradnji vodnjaka, ki se je ohranila v mestnem arhivu, nam ponuja dober vpogled v način kiparjevega dela in v odnose, ki jih je imel z naročnikom. Manjka pa natančnejša razlaga ikonografske zasnove vodnjak, izgubljena je maketa, ki jo je Robba naredil, da bi se mestni svetniki lažje odločili za izdelavo vodnjaka, pa tudi Jelovškove risbe vodnjaka iz leta 1747 še ni bilo mogoče odkriti.
Robba si pri idejni zasnovi naročenega vodnjaka žal ni mogel kaj dosti pomagati s svojim šolanjem v Benetkah. Morda je imel glavno spodbudo v Berninijevem Vodnjaku štirih rek na Piazzi Navona v Rimu. A njegova umetnina je po svoji arhitekturni zasnovi precej bližje fontani na Piazzi dela Rotonda, trgu pred rimskim Panteonom, delo Filipa Barigionija iz leta 1711. Obe umetnini je Robba zagotovo poznal, za osnovo pa je vzel Barigionijevo fontano, saj Berninijeva zaradi padca terena in prostorske omejitve ni bila izvedljiva. Robba je po zgledu vodnjaka na Piazzi della Rotonda svoj ljubljanski spomenik dvignil nad nivo trga s pomočjo stopnic, stopnišče pa obdal z vrsto stebričkov. Bazen je zasnoval kot kombinacijo krožnih segmentov in pravokotnih elementov, v osrednjem delu pa je po Berninijevem zgledu namestil rečne bogove. V sredino, nad osrednji nosilni blok z napisanimi kartušami, je namestil volutni kapitel z okrasnimi vazami, nato poseben konkavno-konveksni element in na koncu obelisk. Končen izgled Robbove umetnine kaže v svojem končnem izgledu tako Berninijeve kot Barigionejeve idejne rešitve. Pomembno pri zasnovi tako vsebine kot forme pa je bilo tudi dejstvo, da je trg pravzaprav »sotočje« treh ulic. Zato je Robba štirikotno zasnovo obeh rimskih vodnjakov zamenjal s trikotno, tako pri vodnjakovem bazenu kot pri številu figur in nenazadnje celo pri obliki obeliska. Ker je ena od stranic obeliska vzporedna z bližnjimi hišami, bi dve figuri, postavljeni na vogale obeliskovega podstavka, gledali stran od trga in proti stenam teh hiš. Zato je njuni glavi zasukal tako, da sta obrnjeni v smeri na trg vodečih ulic, tretje figure pa ni bilo potrebno obračati, saj je gledala naravnost proti Špitalski ulici, zato pa ji je dodatno razvihral draperijo in jo upodobil sklonjeno naprej. Posebnost vodnjaka je tudi obelisk, v prerezu trikoten, za razliko od tistih v Rimu, ki so praviloma egipčanski in v prerezu štirikotni. Trikotno obliko pa v bistvu določa vsebina in ne prostor, ki je štirikoten. Na obelisk je prislonjena Sveta Trojica. In res so bili prav stebri sv. Trojice tisti, ki so bili nekajkrat povod za uporabo trikotnega obeliska. Vloga vode je močno podrejena arhitekturnemu in kiparskemu delu vodnjaka, kar vodnjak še dodatno razlikuje od rimskih predhodnikov. Robba je bil pri uporabi vode povsem konvencionalen: ta v treh ozkih curkih teče iz velikih vrčev in še v dveh curkih iz vsake spremljevalne živali pri nogah figur. Vzrok za takšno uporabo vode v kompoziciji je lahko prav v tem, da Robba rimskih vodnjakov ni videl in situ, lahko pa da se je za tako izvedbo odločil iz povsem tehničnih razlogov. Načina uporabe vode, kakršen je v Rimu, v Ljubljani ne bi mogel izvesti.
Tri moške figure pripadajo likovni tradiciji upodobitev rečnih oz. vodnih božanstev, po tipologiji pa imajo Robbove sedeče figure korenine v toskanskem kiparstvu. Ker so vse tri figure zaradi atmosferskih vplivov v zelo slabem stanju, branje njihovih atributov delno že zahteva uporabo starih fotografij. Med seboj so si po osnovni shemi dokaj podobne: vse so gole oziroma le skromno ogrnjene z draperijo, z eno nogo stojijo na ribi oziroma delfinu ali na njej, z drugo pa na skali ter z roko držijo posodo, iz kater teče voda. Dve figuri bradatih starejših božanstev sta bili okronani z lovorjevim vencem oziroma vencem iz ločja. Prva v roki drži ostanek neke palice, morda žezla ali celo trizoba, druga pa rog izobilja. Mlajše božanstvo z brki in kratko brado je brez posebnih atributov. Skalovje okoli figur poživlja drobno rastlinje, pri eni figuri se po njem plazi še polž, pri drugi pa čezenj visi trta. Kaj predstavlja posamezna figura, ni mogoče jasno ugotoviti, ker zaradi redkih sorodnih upodobitev na Kranjskem ni obstajala izdelana likovna tradicija lokalnih rečnih oziroma vodnih božanstev. Robbove figure so prav berninijevsko razgibane, zato lahko iščemo njihov vzor prav v tem izrednem baročnem umetniku. Ključni element vsebinskega koncepta vodnjaka so prav gotovo tri božanstva, vendar njegovo ime Vodnjak (treh) kranjskih rek izhaja iz novejše strokovne literature. Prepričljiv dokaz za to poimenovanje je objavil že Viktor Steska in sicer leta 1921, uporabil pa ga je le v poljudnem pisanju o Ljubljani, ne pa v študiji o baročnem kiparstvu. Steska je namreč opozoril na opis Ljubljane iz leta 1766, v katerem jezuit Janez Krstnik Pogričnik piše, da so na vodnjaku simboli treh glavnih kranjskih rek: Save, Ljubljanice in Krke. Pogričnik se je pri svojem pisanju naslonil na leta 1759 izdani tretji, razširjeni natis topografskega dela Karla Granellija Topographia Germaniae Austriacae , ki prinaša malone identično besedilo. Ob pomanjkanju povsem sočasnih razlag figur na vodnjaku nam ta, le nekaj let mlajši opis, dovolj natančno opredeljuje ikonografski pomen kipov, ki so v pogodbi opredeljeni le kot »figure z njihovimi znaki«. Leta 1743 zasnovani in do leta 1751 dokončani mestni vodnjak lahko uvrstimo med Robbova najbolj uspela dela, saj je izjemno premišljeno umeščen na trg. Njegova arhitektura je po velikosti prilagojena okolici in obenem monumentalna, figure rečnih božanstev pa so bile spretno zasnovane in kvalitetno izdelane.
Jeseni 1751, ko je bil novi mestni vodnjak končno postavljen, je 11. oktobra magistrat sprejel sklep, da mora biti vodnjak podnevi in ponoči zastražen, da se obvaruje pred poškodbami. Kljub začetni skrbi za novi ponos mesta je današnja podoba vodnjaka v primerjavi s prvotnim stanjem močno spremenjena. Deloma so bile za to krive številne grobe fizične poškodbe posameznih delov, deloma tudi vpliv atmosferskih dejavnikov, ne glede na zimsko varovanje, poleg tega pa je bila spremenjena tudi neposredna okolica vodnjaka.
Ob tlakovanju trga v poznem 19. stoletju se je podoba vodnjaka prvič temeljito spremenila, podobo, ki jo je vodnjak dobil le malo po uničujočem potresu leta 1895, pa je ohranil vse do danes. V 20. st je ob njem začel voziti tramvaj, povečan promet avtobusov in osebnih avtomobilov pa je oslabil nekoč dominanten položaj vodnjaka na trgu. Ob primerjavah najstarejših ohranjenih bližnjih posnetkov figur iz začetka 20. stoletja s stanjem na prehodu v 21. stoletje lahko opazimo velike spremembe npr. Na glavah figur, modelaciji las in rok in podobno. Zaradi vse slabšega stanja figur in poznejšega vandalizma so v zadnjih desetletjih nastale tudi večje poškodbe. V osemdesetih in devetdesetih letih so potekale priprave na selitev in kopiranje originala vodnjaka, saj so se že v sedemdesetih letih odločili, da je original najbolje prestaviti v zaprt prostor. Žal sta osredotočanje na kopijo in čakanje na bližajočo se selitev odgovorne odvračali od razmišljanja o tem, kako vodnjak bolje zavarovati in preprečiti nadaljnje poškodbe. Vodnjak, ki je bil zamišljen kot reprezentacija mestne oblasti in so ga vsaj takoj po postavitvi dojemali tudi kot simbol mestnega prvenstva v deželi Kranjski, je imel kot vir pitne vode prvotno tudi osnovno praktično funkcijo. Skozi desetletja je vodnjak postajal predvsem mestna znamenitost, obenem pa tudi mestni simbol, saj je bil, skupaj z Mestnim trgom kot celoto, gotovo najpogostejši motiv na razglednicah in upodobitvah Ljubljane v periodičnih publikacijah in monografijah. Tudi prvi poskus selitve leta 2000 je pokazal, da je vodnjak iz mestne znamenitosti postal pravi simbol starega mestnega jedra. Prav simbolne vrednosti originala so bile v razpravah poleti leta 2000 pogosto izpostavljene kot tiste, zaradi katerih odstranitev vodnjaka z Mestnega trga ne bi bila upravičena. V resnici je bil Robbova vodnjak vedno v središču pomembnih dogodkov. Že njegove zgodnje upodobitve so povezane s pomembnimi političnimi dogodki, od praznovanja zmage nad Napoleonom julija 1814 do velikonočne procesije v času ljubljanskega kongresa leta 1821. Vladarji so bili pogosto navzoči na Mestnem trgu, tako osebno, saj so neredko prenočevali pri knezoškofu, kot tudi simbolno. Že pred postavitvijo Robbovega vodnjaka je Karla VI. Leta 1728 na Magistratu pričakala portretna podoba, ki jo je Robba izklesal za slavolok na mestnih vratih. Vse do konca prve svetovne vojne je z Magistrata gledal dvoglavi habsburški orel z inicialkami Karla VI., a tudi po menjavi oblasti je bil leta 1931 na stopnišče pred Magistratom po Plečnikovem načrtu postavljen kip Petra I. Karađorđevića, delo Lojzeta Dolinarja.
V 19. stoletju so za življenje ob vodnjaku in slikovitost Mestnega trga skrbele predvsem branjevke. Kraj prodaje živilskih izdelkov, pridelanih na vrtovih in poljih v predmestjih, je bil prvotno prav prostor ob vodnjaku, šele po potresu pa se je trgovanje počasi preselilo na Pogačarjev trg in velik tržni prostor, kjer ljubljanska tržnica vztraja še danes. Pred tem je bilo zelo natančno določeno, kje ob vodnjaku je tržni prostor in kaj se sme tam prodajati: tako so mestni svetniki npr. leta 1848 določili, da na trgu pred vodnjakom lahko tuji prodajalci ponujajo sadje in gobe, na spodnji strani vodnjaka (verjetno prosti stolnici) mleko, mast, krompir, zelenjavo, zelišča in repo, zgornja stran ob vodnjaku pa je bila rezervirana za domače prodajalce mleka, zelenjave in podobno.
Vodnjak je doživel številne odmeve v literarni in slikarski umetnosti. Likovno najpomembnejše upodobitve Mestnega trga je zasnoval Matija Jama, čeprav pa lahko rečemo, da slikar simbolnega potenciala vodnjaka in drugih stavb ni poudarjal, celo izognil se mu je. Večina drugih slikarjev je vodnjak na trgu poudarila, saj so njihove upodobitve pogosto nastale z namenom prodaje, torej kot vedute turistične znamenitosti. Podobe Mestnega trga z vodnjakom tako včasih izžarevajo romantičen pridih, kot npr. barvna jedkanica Luigija Kasimirja, včasih so zasnovane realistično, kot npr. jedkanica Božidarja Jakca iz leta 1954, drugič spet preoblikovano v lastni formalni izraz. France Kralj je svojo ekspresionistično upodobitev vodnjaka naslikal v barvno nabiti veduti, kjer umetnina le s težavo ohranja svojo pokončnost med skoraj grozeče nagibajočimi se sosednjimi stavbami. Arhitekt Jože Plečnik o vodnjak govori kot o izjemno kakovostnem delu, spomeniku, na katerega bi moral biti ponosen vsak Slovenec. Poznejše upodobitve, tako turistične kot propagandne, preprosto nadomeščajo samo mesto, saj naj bi gledalec ob pogledu nanj takoj prepoznal lokacijo dogajanja.
Leta 2005 je bil vodnjak po dodatnih analizah Restavratorskega centra umaknjen s trga, leta 2006 pa ga je nadomestila nekoliko popravljena in dopolnjena kopija. Na trgu sedaj stoji vodnjak, ki je po formalnih značilnostih rekonstrukcija prvotnega Robbovega, seveda pa zato bistveno odstopa od originala, ki je bil navkljub poškodbam in spremembam nosilec poltretjega stoletja zgodovine Mestnega trga. Bojazen, da bi kopija počasi zameglila spomin na original, in ga v zavesti ljudi nadomestila, je bila vsaj deloma upravičena. Kratek pregled omemb vodnjaka na medmrežju, posnetki objavljeni v časopisju, pa tudi reklame – kot ob ljubljanskem knjižnem sejmu leta 2009 – kažejo na to, da kopija v kolektivnem spominu počasi začenja nadomeščati original, ki je leta 2008 dobil svoje novo mesto v povezovalnem traktu Narodne galerije, a brez tekoče vode, torej brez svoje prvotne funkcije, le kot muzejski eksponat.
